Магазин готовых дипломов, курсовых и рефератов
Библиотека студента

Литературоведение. Ч. 2.

3.2. Анализ лирического произведения

М. Ю. Лермонтов

«Сосна»

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.


И снится ей все, что в пустыне далекой -

В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.



А. А. Фет

(Из Гейне)

На севере дуб одинокий

Стоит на пригорке крутом;

Он дремлет, сурово покрытый

И снежным, и льдяным ковром.

Во сне ему видится пальма

В далекой восточной стране,

В безмолвной, глубокой печали,

Одна на горячей скале.



Ф. И. Тютчев

«С чужой стороны»

На севере мрачном, на дикой скале

Кадр одинокий под снегом белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его вьюга лелеет.

Про юную пальму все снится ему.

Что в дальних пределах Востока,

Под пламенным небом, на знойном холму

Стоит и цветет, одинока...



1. Каково ваше понимание смысла каждого стихотворения? В чем их общий лирический пафос и каковы оттенки смысла в каждом из них?

Каково ваше отношение к различным трактовкам отдельных мотивов: - трагедия неразделенной любви;

- надежда на взаимность хотя бы в мечтах;

- мотив одиночества человека в мире;

- преодоление одиночества человека в преданности другому;

- острая неудовлетворенность безнадежно несовершенным миром;

- мечтание о чем-то высоком, принципиально недоступном.

2. Специфику лирического произведения теоретики видят в том, что его концепция преломляет в каждом компоненте образной структуры образ автора: «любые элементы лирического стихотворения, будь то элементы описания, конкретной изобразительности, даже сюжетности, существуют прежде всего как выражение лирического «я» поэта.».

Проиллюстрируйте эту мысль конкретным текстуальным анализом предметной изобразительности, сюжетно-композиционных особенностей, специфики художественного времени и пространства, своеобразия пейзажа и т.д. в сравниваемых стихотворениях.

3. Теоретик лирики видит своеобразие поэзии в том, что в ней детали словесной изобразительности теряют свое предметное значение и приобретают черты психологической иносказательности. Справедливо ли это по отношению к стихотворению «Сосна»?

Сравните свое понимание этого вопроса с его трактовкой Т. Сильман: «Какова же мера участия реальных предметов в этом произведении, говорящем о высоких чувствах? Казалось бы, очень значительная. В этих коротких стихах самым точным образом описаны и сосна, и пальма, их окружение и условия их существования. Но наиболее существенные в конечном счете оказываются не эти предметные реальные описания, а то, что кроется за ними <...> Предметно-реалистическая сторона стихотворения как бы отходит на второй план, оно распредмечивается, обнажая свою символическую, интроспективную сущность и свой психологический жизненный совет: историю двух несчастливых любовников, навсегда разлученных друг с другом...» размышления, связанного с ними. Справедливо ли это по отношению к стихотворению «Сосна»?

Сопоставьте свое мнение с суждением исследователя о том, что стихотворение «по форме целиком посвящено миру природы и раскрывает свой конечный смысл лишь в аспекте основной парсонификации...».

4. Композиция в лирическом произведении - в отличие от композиции в других жанрах - не столько организует структуру сюжетнособытийного материала, сколько проявляет движение поэтической мысли автора, этапы его духовной биографии, перепетии его лирического переживания. Какова «движущая сила» композиции в стихотворении «Сосна»?

Ваше отношение к двум мнениям о композиции стихотворения:

а) Композиция стихотворения «Сосна» строится на остром контрасте: в первой строфе говорится об одинокой сосне, а во второй - о прекрасной пальме.

б) Как в первой строфе, так и во второй говорится об одиночестве: во второй строфе пальма возникает не сама по себе, а в мечтах первого дерева, в его грезах. Композиция строится на движении авторского переживания.

5. В чем своеобразие художественного времени в стихотворении Лермонтова «Сосна»?

В лирическом произведении, в отличие от прозаического, где время передает реальную длительность происходящих событий, образ времени носит более обобщенный, символический характер: миг переживания поэта, его сиюминутное излияние переплавляется в чувство, не имеющее временных границ, момент - в вечность. Свойственно ли это анализируемым стихотворениям?

6. Раскройте художественный смысл пространственного образа стихотворения «Сосна».

В лирике, в отличие от локальной, конкретной «географии» определенного события в эпическом жанре, образ художественного пространства превращается в обобщенное до беспредельности лоно бытия. Справедливо ли это для анализируемых стихотворений?

3.2.1. «Семантический мир» стихотворного цикла М. Цветаевой «Дон Жуан»

Стихотворный цикл М. Цветаевой «Дон Жуан» представляет собою сложный сплав драматического, эпического и собственно лирического начал. Лирическая исповедь героини (1,2 стих.) переключается в область повествования, эта трансформация акцентирована предложением: «Нет, уж лучше я расскажу Вам сказку ...» (3 стих.), повествовательная экспозиция сказки разрешается в кульминации - драматизированном диалоге (4 стих.). Пятое стихотворение цикла вновь событийно и повествовательно, шестое может быть расценено как формульная часть цикла, оно концентрирует в себе, в своем лирическом пространстве все три способа организации текста: повествовательная экспозиция - ситуация 1 строфы, лирически контрастное мироощущение героини - 2 строфа, элементы драматического диалога, усиленные ситуацией карнавала (место действия - городская площадь, действующие лица - я и «кто-то» в маске) в 3 строфе. Думается, что текст настолько синкретичной родовой структуры может быть адекватнее всего оценен как дискурс, исходя из положения Р. Барта о растворении жанра в элементарных синтаксических схемах: повторение (ожидание для поэзии: имя) глагол для прозы, а точнее -для повествования. Принцип игры, карнавала, многократно сменяемых масок выступает как основополагающий для ранней лирики Цветаевой, продуцируя ее в драму. Героя данного стихотворного цикла - Дон-Жуана окружает аура «памяти жанра» как героя традиционно драматического. Сюжетность цикла, связанная с переключением планов и способов повествования, изменением масок героя (Дон-Жуан, остов, монах, кто-то, юноша в плаще), и героини (я, Кармен, Донна Анна, снова - я), сообщает ему статус поэмной целостности. Оппозиция «героя-я» непременно входила в творческий замысел авторов, обращавшихся к образу Дон-Жуана, начиная с Пушкина, и стала фактически необходимой в период «серебряного века», осваивающего иные культуры. Двойное присутствие в тексте героини и как рассказчицы («я расскажу Вам сказку») и как действующего лица и в собственной сказке под маской Кармен и в бытийно-конкретной ситуации, предполагает тот же синтез драматургического и поэмного начал на основе оппозиции персонажа и повествователя. Такая манифестация героини позволяет расценить весь цикл как реализацию оппозиции поэмы и драмы в их взаимном исключении и проникновении. Воспользуемся обобщением Р. Барта: «Драма - изначально представляет собой рассказ о некоем событии, и автор отказывается освещать это событие актом своего личного деления, иными словами, отказывается превращать его в поэму <...> Замысел драмы состоит в том, чтобы изобразить именно такой отказ, этот последний образует ее действие, понуждая автора вести игру с тем, от чего он сам же и отказывается <... > Следовательно, у нас есть известное право прочитать драму как поэму.».

Эта игра с собственным выбором и отказом от него может быть прослежена в цикле на всех уровнях, начиная с рода и жанра и заканчивая аксиологическими категориями. Выявляет эту особенность цикла «метод извлечения», разработанный А. Ж. Греймасом. Минимальный компонент смысла в тексте - тема узнавания/ неузнавания. Эти же понятия выступают и как сюжетообразующие, они же образуют композиционную раму цикла.

Восприятие в цикле Дон-Жуана, как остова, инспирировано драматическим героем - Казановой (драма «Феникс»). Маска монаха пришла из легенды и из литературной традиции: по разным причинам литературный Дон-Жуан переодевался монахом. Этот театральный акт заключал в себе глубокий архатипический смысл: так мыслилось бытие мифологического персонажа, который, преодолевая мнимую или истинную смерть, переживал коренное обновление своей личности. Игра с жанром и родом подтверждается на уровне игры с предпочтением нравственного выбора, который совершается в «сказке», но не совершается в действительности: «Не было у Дон-Жуана - Донны Анны!» Герой уравнен с героиней: он «несчастен», а несчастье героини - это спроецированный вовне выбор/невыбор собственной судьбы.

3.2.2. «Северные элегии» Анны Ахматовой (аспект целостности)

I. Литературные жанры претерпевают в XX веке целый ряд изменений, связанных прежде всего с новым отношением человека к миру. Открытие Лоренцом и Эйнштейном общих законов относительности, работы Бора о микроструктурах изменили представление человека об окружавшей его среде. Эти изменения отразились в эстетическом опыте эпохи. Если говорить конкретно о жанре, то меняется само понимание и осмысление его как эстетической категории.

1) В XX веке жанр представляет собой по преимуществу установку на восприятие художественного произведения, тогда как в XIX веке в жанре запечатлились установки на становление произведения в процессе создания, а в XVIII веке жанр отражал сам принцип создания.

2) Применимо к жанру элегии это положение можно выразить следующим образом: Теоретическая мысль XVIII века в основном пыталась ответить на вопрос: как создается элегия? В XIX веке основным был вопрос: в чем сущность элегии как жанра? XX век пытается ответить на вопрос: как прочитать элегию как определенный литературный жанр?

3) Соответственно в творчестве поэтов происходят изменения в самой структуре жанра. Так русская элегия XVIII века (А.П.Сумароков, А. А. Ржевский, И. И. Дмитриев) воссоздавала жанровую природу античной элегии, в частности римской. В XIX веке (А.С.Пушкин, Е. А. Баратынский, Н. М. Языков, М. Ю. Лермонтов) закрепляется элемент размышления о бренностях мира, усиливается влияние французской элегии (Ю. Мильвуа, А. Ламартин), но своей структурой и субъектно-объектной организацией русская элегия XIX века соответствует общим законам лирических жанров. 4) В XX веке элегия развивается в двух основных направлениях: традиционном (И. А. Бунин, А. А. Блок) и нетрадиционном, когда возникает новая жанровая структура, эпическое начало преобладает над лирическим, а от элегии как жанра сохраняется только установка на восприятие; появляется тенденция и цивилизация элегий, когда единый идейно-тематический уровень является основой для целого лирического цикла («Дуинские элегии» Р.-М. Рильке, «Северные элегии» А. Ахматовой. «Римские элегии» И. Бродского, лирические циклы Т. С. Элиота и т.д.).

II. В XX веке целостность элегии как жанра гарантируется иными началами, новые отношения (и соотношения) определяет сущность элегического жанра. С этой точки зрения для цикла «Северных элегий» Ахматовой характерно:

1) эпическая масштабность изображаемых событий («Россия Достоевского», «суровая эпоха» и т.п.);

2) ситуация «несовпадения» смысла и сущности бытия с реально протекающей жизнью - древнейший элегический мотив («Меня, как реку, // Суровая эпоха повернула», «Мне подменили жизнь» и т.п.);

3) лейтмотивом всего цикла является образ страха, который определяет отношение лирической героини к миру («О, как было б странно им видеть эти доски», «В том доме было очень страшно жить» и т.д.);

4) парадоксальная соизмеряемость образов: «Россия Достоевского» - «морщинка» и т.д.

Традиционно для элегии в цикле сохраняется противопоставление лирического «я» всему изображаемому, и масштабность этого противопоставления вознесена до уровня «мировой скорби».

3.2.3. Анализ ритмо-мелодической организации стихотворного произведения

Приступая к такому анализу, надо понимать, что ритмическая и звуковая организация стихотворения способствует созданию определенной интонации, которая в свою очередь, проясняет то эстетическое переживание, которое заключено во всей образной системе произведения.

Простейшая схема анализа ритмо-мелодической организации стихотворения такова:

а) Расставить ударения и определить систему стихосложения (если силлабо-тоника, то найти и размер). Расположение ударных и безударных слогов дает первые указания на динамичность изложения.

б) Выделить ударные гласные, проанализировать их состав и порядок расположения. Ими прежде всего определяется мелодическая характеристика стихотворения.

в) Охарактеризовать интонационно-эмоциональный смысл обнаруженных в стихотворении ассонансов (созвучий гласных) и аллитераций (созвучий согласных).

г) Определить характер рифмовки в строфах. Выяснить, какие смысловые ударения сделаны посредством рифмы, какие связи и отношения между образами ею установлены.

В итоге получается некая «кардиограмма» стихотворения, вскрывающая те пласты интонационно-эмоционального содержания произведения, которые читатель воспринимает интуитивно, но объяснить может далеко не всегда.

Все сказанное должно приводить к выводу о том, что все без исключения элементы и особенности стиховой формы (начиная от звуковой организации, ритма и кончая строфикой) имеют в каждом конкретном случае определенный эстетический смысл. Но сами по себе, вне конкретного художественного произведения, они, как правило, самостоятельного эстетического смысла не имеют, а лишь таят определенные эстетические возможности, которые реализуются в сочетании со всей образной системой произведения.

 

2011-01-11 09:00:14 Учебникивернуться к списку

← предыдущая страница    следующая страница →
1234567891011121314151617